Die Eier der Seidenspinner werden bei einer Temperatur ausgebrütet, die der Körperwärme eines Menschen entspricht. Nach dem Schlüpfen der kleinen Raupen werden sie mit Maulbeerblättern gefüttert. Sie winden sich durch gelochte Schichten aus Papierbögen, um in den oberen Lagen frisches Futter zu finden, und hinterlassen nach mehrfacher Häutung ihre alten Körperhüllen in den unteren Schichten. ...
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The eggs of the silkworm are incubated at a temperature that corresponds to the body heat of a human. After the small caterpillars hatch, they are fed mulberry leaves. They wriggle through perforated layers of paper sheets to find fresh food in the upper layers, leaving their old body shells in the lower layers after several molts.. ...
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Die Eier der Seidenspinner werden bei einer Temperatur ausgebrütet, die der Körperwärme eines Menschen entspricht. Nach dem Schlüpfen der kleinen Raupen werden sie mit Maulbeerblättern gefüttert. Sie winden sich durch gelochte Schichten aus Papierbögen, um in den oberen Lagen frisches Futter zu finden, und hinterlassen nach mehrfacher Häutung ihre alten Körperhüllen in den unteren Schichten. Anschließend verwandeln sie sich in Puppen, die zur Gewinnung des 900 Meter langen Seidenfadens getötet werden. Nur einige wenige bleiben am Leben, schlüpfen aus dem Kokon und entwickeln sich zu Faltern. Wie Maschinen dienen sie nun der Eierproduktion zur Zucht neuer Populationen.
Im arbeitsintensiven Verfahren der Seidenproduktion scheint die Raupe als lebendiges Material verwendet zu werden. Domestiziert, ist sie menschgemachten Architekturen ausgeliefert und nur in hybriden Strukturen mit Arbeiter:innen lebensfähig. Die Ausstellung „Chemical Beings“ widmet sich der Zusammenarbeit, dem Teilen von Lebensräumen sowie der Verschmelzung verschiedener Arten und Technologien. Auf empathische Weise thematisieren Eva Seilers Arbeiten die Fähigkeit des Seidenspinners, die Grenzen seines Körpers durch Selbstverwandlung zu überwinden. Ihre Skulpturen laden zur Identifikation mit der Transformationsfähigkeit dieser Insekten ein und erzählen von einer Utopie, in der gleichberechtigte Lebensbedingungen herrschen.
Text: Luka Berchtold
The eggs of the silkworm are incubated at a temperature that corresponds to the body heat of a human. After the small caterpillars hatch, they are fed mulberry leaves. They wriggle through perforated layers of paper sheets to find fresh food in the upper layers, leaving their old body shells in the lower layers after several molts. They then transform into pupae, which are killed to obtain the 900-meter-long silk thread. Only a few remain alive, emerge from the cocoon, and develop into moths. Like machines, they now serve the production of eggs for breeding new populations.
In the labor-intensive process of silk production, the caterpillar seems to be used as a living material. Domesticated, it is at the mercy of human-made architectures and can only survive in hybrid structures with workers. The exhibition "Chemical Beings" is dedicated to collaboration, sharing living spaces, and the merging of different species and technologies. Eva Seiler's works empathetically address the silkworm's ability to overcome the boundaries of its body through self-transformation. Her sculptures invite identification with the transformative ability of these insects and tell of a utopia where equal living conditions prevail.
Vorsichtig zieht sie die Silberfolie von ihrem Arm; sie löst sich leicht und hinterlässt
keinen Film, die neue Haut darunter schimmert rosa. Der Geruch erinnert sie
an etwas, aber sie kann es nicht zuordnen. ...
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She carefully pulls the silver foil from her arm; it comes off easily and leaves no film behind, underneath the new skin shimmers pink. The smell reminds her of something, but she can't place it. ...
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Vorsichtig zieht sie die Silberfolie von ihrem Arm; sie löst sich leicht und hinterlässt keinen Film, die neue Haut darunter schimmert rosa. Der Geruch erinnert sie an etwas, aber sie kann es nicht zuordnen. Die Bewohner*innen nennen sie Gabri; als sie sich wieder an ihren alten Namen erinnern kann, behält sie ihn für sich. Dem Stand der Sonne nach zu urteilen, muss es gegen fünf Uhr sein, noch vier Stunden, bis die Sonne untergeht. Der Gedanke, dass sie noch so lange warten muss, macht sie ungeduldig.
Die nächsten Tage ignoriert sie die Flecken auf ihrem Arm. Kurz nachdem sie die Schutzfolie entfernt hat, beginnen sich wie immer dunkle Stellen auf der Haut zu bilden. Wahrscheinlich ist die Sonneneinstrahlung für die neue Haut zu intensiv. Sie nimmt sich vor, nach einem langärmeligen Hemd zu fragen. Als sie aus ihrem Versteck kommt, steht unvermittelt eines der Kinder vor ihr, sie kennt noch nicht alle Namen, glaubt aber, dass es Alvi heißt. Alvi schaut sie erwartungsvoll an und will ihr etwas zeigen. Als sie sich runter beugt, öffnet das Kind die Hände einen Spalt breit und sie sieht eine große, schöne Assel. Sie lächelt, reißt ein Blatt vom Baum neben sich und legt dieses behutsam zwischen Alvis Hände. »Du musst ihr auch etwas zu trinken geben«, sagt sie.
Als sie nach tagelangem Gehen auf die Gemeinschaft stößt, beobachtete sie die Gruppe Erwachsener, Jugendlicher und Kinder erst weitere zwei Tage, bevor sie ihnen gegenübertritt. Die Menschen sprechen einen ihr neuen Dialekt, aber grundsätzlich kann sie sich gut verständigen.
Ihr ist bewusst, dass sie bestenfalls noch drei Jahre leben wird. Auch wenn sie sich noch kräftig fühlt, sind die Veränderungen ihrer Haut nicht mehr zu ignorieren. Sie hat unbestimmte Gefühle, wenn sie an ihren Tod denkt; mäandernd zwischen abgeklärter Haltung und Ungläubigkeit gegenüber der absoluten Endlichkeit. Anders als in ihrer Gemeinschaft ist der Umgang mit den alten Mitgliedern an diesem Ort gleichberechtigt. Sogar wohlwollend.
Sie blickt auf die Füße des Kindes; sie sind mit einer rötlich-braunen Kruste überzogen. »Zeigst du mir, wo du die Assel gefunden hast?« Alvi macht eine deutende Bewegung mit den geschlossenen Händen: »Am Ufer neben der Deponie.«
Die Gemeinschaft hat ihre eigene Müllverrottungs-Anlage. Auf der steilen Böschung zum Seeufer sind im rechten Winkel Fangsiebe installiert. Die Siebe sind untereinander angebracht. Das oberste und größte Sieb hat einen Durchmesser von ungefähr sieben Meter. Hier wird der Müll unsortiert entsorgt. Durch Kleinstlebewesen, Sauerstoff, Wärme und den Druck, der auf die unteren Schichten wirkt, fängt der Müll an, sich zu zersetzen und auf das nächste Sieb zu fallen. Dieser Vorgang wiederholt sich, bis sehr fein sedimentiertes Material durch das unterste Sieb in eine Mulde fällt. Dieses feinkörnige Material wird mit Zusatzstoffen versehen und als Baumaterial verwendet. Die Gemeinschaft produziert ihren eigenen Rohstoff.
Nicht weit von der Anlage ist ein breiter Spalt in der steinigen Böschung und ein kleiner Bach versickert zwischen den Bodenplatten. Dorthin führt Alvi sie. Bedacht die Hände nicht zu lösen, deutet das Kind auf die Öffnung. Mit einem herumliegenden Metall stochert sie in die Aushöhlung. Als sie das Metall wieder hervorholt, unterdrückt sie den Impuls, laut zu jubeln. Stattdessen steckt sie ihren Arm tief in den feuchten, warmen Morast.
Als sie ihn wieder herauszieht, ist er mit einer rötlichen Schicht überzogen. Sie legt die Finger in den Mund und tatsächlich schmecken sie erdig. Das Kind beobachtet sie still. Endlich löst es sich aus seiner Erstarrung und kniet sich neben sie. Langsam öffnet Alvi die Hände und entlässt die Assel, die schnell verschwindet.
Noch am Abend beginnt sie die Erde abzutragen. Mit einem Eimer transportiert sie den Humus auf eine nicht einsehbare Fläche. Als ein langer Streifen mit der feuchten Erde bedeckt ist, geht sie in ihr Versteck und kommt mit einer Blechdose wieder. Daraus entnimmt sie eine Handvoll Samen, die sie auf der Furche verteilt.
Eva Seiler
She carefully pulls the silver foil from her arm; it comes off easily and leaves no film behind, underneath the new skin shimmers pink. The smell reminds her of something, but she can't place it. The residents call her Gabri; when she can remember her old name again, she keeps it to herself. Judging by the position of the sun, it must be around five o'clock, four more hours until the sun goes down. The thought that she still has so long to wait makes her impatient.
For the next few days, she ignores the spots on her arm. As soon as she has removed the protective film, dark patches begin to form again on the skin. The sun's rays are probably too strong for the new skin. She decides to ask for a long-sleeved shirt. When she emerges from her hiding place, one of the children suddenly appears in front of her. She doesn't know all their names yet, but she thinks the child is called Alvi. Alvi looks at her expectantly and wants to show her something. As she bends down, Alvi’s hand opens a crack and she sees a big, beautiful woodlouse. She smiles, tears a leaf from the tree next to her and carefully places it between Alvi's hands. »You also have to give her something to drink«, she says.
When she stumbled upon the community after days of walking, she observed the group of adults, youth and children for another two days before making contact. The people speak in a dialect that is new to her, but she can basically communicate well. She is aware that, at best, she will live for only three more years. Even if she still feels strong, the changes in her skin can no longer be ignored. She has vague feelings about her death; meandering between detachment and disbelief in the face of absolute finiteness. Unlike in her community, the elderly members in this place are treated equally. Even graciously.
She looks at the child's feet; they are covered with a reddish-brown crust. »Will you show me where you found the woodlouse?« Alvi gestures with closed hands: »On the shore next to the landfill.«
The community has its own waste disposal facility. Set up for catching, sieves are installed at right angles on the steep embankment to the lake. The sieves are all connected. The top and largest sieve has a diameter of about seven meters. The unsorted rubbish is disposed here. By means of microorganisms, oxygen, heat and the pressure exerted on the lower layers, the waste begins to decompose and falls through to the next sieve. The process repeats until the material becomes very fine sediment that falls through the bottom sieve into a trough. Additives are mixed into this fine-grained material that is then used for building. The community produces its own raw material.
Not far from the complex there is a wide gap in the stony embankment and a small stream trickles between the floor slabs. Alvi leads her there. Careful not to let go of the closed hands, the child points to the opening. With a piece of metal she finds on the ground, she pokes into the cavity. As she brings the metal out, she suppresses the impulse to cheer loudly. Instead, she sticks her arm deep in the damp, warm mire.
When she pulls it out again, it's covered with a reddish layer. She puts a finger in her mouth and sure enough it tastes earthy. The child watches her silently. Finally the child breaks from the torpor and kneels down next to her. Alvi slowly opens their hands and releases the woodlouse, which quickly disappears.
In the evening she begins to clear away the earth. With a bucket, she transports the humus to a hidden area. When a long strip is covered with the damp earth, she goes into her hideout and comes back with a tin can. From this she takes a handful of seeds, which she spreads over the furrow.
Yvonne – auf einmal war ein Name da, der es möglich machte die Geschichte
einer Rebellin zu erzählen. Sie floh aus ihrer Gefangenschaft, entkam der
Schlachtbank und versteckte sich monatelang im Wald. Sie kam nur ... [mehr]
Yvonne – suddenly there was a name that made it possible to tell the story of a
rebel. She escaped from her captivity, escaped slaughter and hid in the forest
for months. She only came out at night ... [more]
Yvonne – auf einmal war ein Name da, der es möglich machte die Geschichte einer
Rebellin zu erzählen. Sie floh aus ihrer Gefangenschaft, entkam der Schlachtbank und
versteckte sich monatelang im Wald. Sie kam nur nächtens heraus, um nach Essbarem
zu suchen. Nur einzelne Spuren gaben Hinweise darauf, dass sie überhaupt noch
am Leben war; eine abgegraste Fläche hier, ein umgerannter Zaun da, ein Kuhfladen
dort. Die Milchkuh, die im Jahr 2011 bei ihrem Transport von Kärnten nach Oberbayern
entkam, wurde nicht nur mit Helikopter, Wärmebildkamera und Geländewagen
gejagt und zum Abschuss freigegeben, sie wurde auch mit Futter und dem angeblich
besonders attraktiven Zuchtstier Ernst gelockt. Schließlich kam sogar eine Tierkommunikatorin,
um der Flüchtigen einzuflüstern, sie könne sich getrost wieder in Menschenhand
begeben. Die Schlachtung ist abgesagt, Angie! Erschossen wirst Du auch
nicht! Du hast es bis in die New York Times geschafft und es erreichen uns Briefe aus
Indien, dass man Dich adoptieren will! Du bekommst einen neuen Namen – Yvonne –
und darfst bis zu Deinem Lebensende am Gut Aiderbichl Gnadenheu fressen!
Vielleicht war es die Überlebensfähigkeit des Fleckviehs, die so dermaßen
provozierte. Brav und fett soll sie auf der Wiese liegen, nicht auf einmal nachtaktiv
werden, muskulös vom dauernden Laufen und mit eigenem Willen. Von der Kuh
wird vielmehr erwartet, dass sie sich nahtlos in die kapitalistische Maschine einpasst.
Die Laktationskurve ist kalkuliert, jede Zitze steckt in einem Schlauch, das Melk-Karussell
dreht sich. Die Kuh ist eine „Companion Species“ par excellence. Ohne den
Mensch keine heutige Kuh, ohne die Kuh, kein heutiger Mensch. Nicht nur ist die evolutionäre
Entwicklung von Mensch und Kuh untrennbar miteinander verbunden, auch
unsere individuellen Körper sind vermischt.
Donna Haraway schreibt in ihrem Companion Species Manifesto (2003) darüber,
dass die Grenzziehungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Tieren
brüchig, ja geradezu absurd werden, wenn man genau hinsieht; wenn man beachtet, wie
wir Viren, Bakterien, Lebensraum und Gewohnheiten teilen und uns gegenseitig prägen.
In diesem Manifest für Gefährten geht es vorwiegend um Hunde und Mensch-Hund-Vermischungen.
Genauso wie Hunde, sind Kühe hybride Wesen, geprägt durch das enge
Zusammenleben mit einer anderen Spezies und durch Züchtung, Prothetik, Medizin.
Anders als Hunde, stellt man sich Kühe aber selten als Gefährt*innen vor. Sie sind eine
besondere Art von Companion Species. Sie sind Cyborgs.
Wer jetzt sagt, das sei weit hergeholt, sehe sich genau dieses kleine, plastikumrahmte
Metallstück an. Es handelt sich um einen für die Milchindustrie speziell
angefertigten Magneten, der in den Kuhmagen eingesetzt wird. Er ist dazu da, Nägel
und andere metallische Teile, die das Tier im Laufe seines Lebens über das aufbereitete
Heu fressen könnte, an sich zu binden und so das bovine Innere zu schützen.
Die Arbeiten von Yvonne zitieren die zahlreichen Praktiken, Architekturen und Werkzeuge,
die den Kuhkörper zum Cyborg gemacht haben. Sie zeigen auch: Dass das
menschliche und das bovine Tier nicht mehr auseinanderdividiert werden können,
heißt ganz und gar nicht, dass sie die gleiche Handlungsmacht haben. Yvonne wurde
bereits als arme Schlachtkuh beweint und als störrisches Tier pathologisiert – sie
hatte eine Zyste an den Eierstöcken, was zu einem hohen Hormonspiegel führte und
sie „so wild“ machte. Yvonne hingegen fabuliert von einer Welt, in der die Kühe ihre
Cyborg-Powers zur Rebellion nützen. Es könnte auch eine Welt sein, in der man, statt
sich auf eine Zyste auszureden, eher auf die Idee kommt, dass Angie einfach lieber
im Wald leben wollte als im Melk-Karussell.
Julia Grillmayr
New Jörg, Wien, 2020
Yvonne - suddenly there was a name that made it possible to tell the story of a rebel. She escaped from her captivity, escaped slaughter and hid in the forest for months. She only came out at night to look for something to eat. Just a few traces left as evidence that she was still alive at all: a grazed field there, a run-down fence here, a cowpat there. The dairy cow, which escaped during her transport from Carinthia to Upper Bavaria in 2011, was not only hunted by a helicopter, thermal imaging cameras and an off-road vehicle approved to shoot, she was also lured with food and by the supposedly particularly attractive breeding bull Ernst. Finally, even an animal communicator came to whisper to the fugitive that she could safely return to human hands. The slaughter is canceled, Angie! You won't be shot either! You made it to the New York Times and we received letters from India that people want to adopt you! You will get a new name – Yvonne – and you will be allowed to graze Gut Aiderbichl hay until you die!
Maybe it was the Fleckvieh's ability to survive which provoked so much. She should lie good and fat on the meadow, not suddenly become active at night, muscular from constant running and having her own will. Rather, the cow is expected to fit seamlessly into the capitalist machine. The lactation curve is calculated, each teat is in a tube, the milking carousel turns. The cow is a „companion species“ par excellence. Without man there would be no cow today, without the cow, no man today. Not only are the evolutionary developments of humans and cows inextricably linked, our individual bodies are also mixed.
Donna Haraway writes in her Companion Species Manifesto (2003) that the demarcations between human and non-human animals become fragile, even downright absurd, if you look closely; if you pay attention to how we share viruses, bacteria, habitats and habits and how we shape each other. The Companion Species Manifesto is primarily about dogs and human-dog mixing. Just like dogs, cows are hybrid beings, shaped by the close coexistence with another species and by breeding, prosthetics, medicine. Unlike dogs, cows are seldom imagined as companions. They are a special type of companion species. They are cyborgs.
Anyone who says that this is far-fetched, look closely at this small, plastic-framed piece of metal. It is a specially made magnet for the dairy industry that is used in the cow's stomach. It is there to bind up nails and other metallic parts that the animal could eat through the processed hay in the course of its life and thus protect the bovine interior. The works in Yvonne cite the numerous practices, architectures and tools that have made the cow body a cyborg. They also show that the fact that the human and the bovine animal can no longer be divided does not at all mean that they have the same power to act. Yvonne was already mourned as a poor slaughter cow and pathologized as a stubborn animal – she had a cyst on the ovaries, which led to high hormone levels and made her „so wild“. Yvonne, on the other hand, fabulates a world in which the cows use their cyborg powers to rebel. It could also be a world in which, instead of trying to talk yourself out of a cyst, you get the idea that Angie would simply rather live in the forest than in the milking carousel.
Von Detroit in die San Francisco Bay Area. Von der Motor City ins Silicon Valley.
Von unserer Vergangenheit in die Zukunft? Eva Seiler und Johanna Tinzl fuhren im
Juli 2016 kurz vor der Wahl von Donald Trump zum Präsidenten der Vereinigten
Staaten von Amerika quer durch den Kontinent ... [mehr]
Von Detroit in die San Francisco Bay Area. Von der Motor City ins Silicon Valley.
Von unserer Vergangenheit in die Zukunft? Eva Seiler und Johanna Tinzl fuhren im
Juli 2016 kurz vor der Wahl von Donald Trump zum Präsidenten der Vereinigten
Staaten von Amerika quer durch den Kontinent ... [more]
So hold me, Mom, in your long arms
So hold me, Mom, in your long arms
In your automatic arms
Your electronic arms
In your arms
So hold me, Mom, in your long arms
Your petrochemical arms
Your military arms
In your electronic arms Laurie Anderson, O Superman, 1982
Von Detroit in die San Francisco Bay Area. Von der Motor City ins Silicon Valley. Von unserer Vergangenheit in die Zukunft? Eva Seiler und Johanna Tinzl fuhren im Juli 2016 kurz vor der Präsidentschaftswahl quer durch die USA. Seitdem arbeiten sie in unterschiedlicher Intensität mit dem damals entstandenen Filmmaterial und zeigen den finalen Schnitt der Videoinstallation Beyond Future erstmals im Kunstraum Lakeside.
Für ihren Essayfilm wählten die beiden Künstlerinnen das Format des Roadmovies. In diesem Filmgenre wird das Zurücklegen weiter Strecken auf Landstraßen und Highways zur Metapher für die Suche nach Freiheit und einem authentischen Selbst. Seiler und Tinzl geht es jedoch nicht um Identitätsfragen. Sie suchen vielmehr „Bilder für das, was sich noch nicht materialisiert hat“, so die Künstlerinnen. „Dabei arbeiten wir an einem künstlerisch-filmischen Forschungsprojekt, in dem wir die Zukunft in unserer Gegenwart finden wollen, die wiederum durch historische Voraussetzungen geprägt ist.“ Die USA boten ihnen mit den bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreichenden Vorstellungen von „Go West“ und „Manifest Destiny“, weit verbreiteter Technikgläubigkeit sowie dem Nebeneinander unterschiedlicher Lebensentwürfe und Zukunftsvorstellungen ein sehr vielfältiges Forschungsfeld. Im Zuge ihres Roadtrips von der Ost- zur Westküste filmten die zwei Künstlerinnen ihre Fahrt, ikonische Gebäude und Geschichte manifestierende Wandmalereien. Sie sprachen mit Menschen, ließen sich von einem Medium ihre eigene Zukunft voraussagen und hörten Popsongs. Das Filmen mit selbst gebauten Filtern, auf die Architekturen der industriellen Moderne, historische Denkmale und realisierte oder geplante Bürogebäude der Tech-Giganten gedruckt waren, führte zur Überlagerung zweier Orte sowie von gegenwärtigen Gegebenheiten mit Vergangenem und Zukünftigem. „Das Auto war somit“, so Seiler und Tinzl, „nicht nur das Fortbewegungsmittel, sondern auch unser Kamerawagen.“
Jene im Film hergestellten visuellen und auditiven Verknüpfungen reflektieren die von den Künstlerinnen vorgestellten Zukunftsperspektiven. Die angewandten Stilmittel verstehen sie als „Verschmelzung von realer (greifbarer, sichtbarer, rationaler) Wirklichkeit und magischer Realität (Halluzinationen, Träume)“. Ihre Version eines „magischen Realismus“ stellt für sie eine „dritte Realität, eine Synthese aus den uns geläufigen Wirklichkeiten“ dar. Mit der Präsentation in Klagenfurt sind Eva Seiler und Johanna Tinzl an einem Ort zu Gast, der zu einer weiteren Folie wird: Die alten und die neuen Industrien der Vereinigten Staaten samt ihren Architekturen und Denkmälern lassen sich durch die Perspektive des Lakeside Science & Technology Parks mit einem auf den Ort bezogenen Blick neu betrachten.
Gudrun Ratzinger und Franz Thalmair
In our essay film »BEYOND FUTURE« we use artistic means to imagine the future and our search for images of that which has not yet materialized. In the course of this, we worked on an artistic research project in film, in which we find the future in the present and is, in turn, shaped by historical conditions.
We drove from Detroit to Silicon Valley, straight across the United States of America. From east to west. The starting point of our trip was Detroit. The city that, as we have thus far known it, is synonymous with the decline of industrial production. As a means of transportation for the trip, we chose the car for the road trip, because the car, despite climate change still stands for autonomy and freedom in the post-industrial, western society.
For our interest in visions of the future, the US offers multifarious fields of research: beliefs of the future and technology, various alternative life plan designs and their future narratives and the civil rights movement rooted in society.
En route, we filmed architecture and murals, met people who became potential protagonists in our film, learned from personal oral histories and interpreted contexts from pop songs. Through, often unexpected, visual and auditory connections we reflected on our own view of the world and on the future. For example, we considered the future of tech companies that use the Internet as the key to solving mankind's problems concurrently with Native American prophecies of the future.
An analog stylistic device that we developed and used, we call, »camera shades«. These are foils printed with buildings and sculptures. They functioned as filters through which we filmed. So the car was not only a means of transport, but also a camera car. The printed images are of architecture: industrial and modern, of historical monuments and of existing or future tech giant headquarters. In so doing, future, past and present buildings overlapped. A critical question was: How visions of the future manifest in architecture and how companies that deal with patents of the future represent themselves in their exterior? We also used »Glow Suits« in the film. »Glow Suits« are, above all, a stylistic device in street dance. With the aid of LED technology, individual parts of the body are illuminated and thus enable the performer to make improbable movements that make one think of prostheses or body adjustments.
The film uses »magic realism«. The magical realism represents the fusion of the actual reality (tangible, visible, rational) and a magical reality (hallucinations, dreams). It is a »third reality«, a synthesis of our common realities. Our trip took place in July 2016, just before the presidential election. After which, we worked in varying intensities with our research material on the essay film, that was released in September 2022.
We do not really have clear apprehension of what service Artifact Nr. 2 and Artifact Nr. 3 had been.
The physique of both exhibits is made of wooden sticks. The fractions are connected in such a manner that they resemble synovial joints, which we know from the skeletal system.
In addition they are equipped with functions we can’t certainly reveal.
Artifact 2 shows custom fitted shoulder parts that suggest an individual use; possibly a supporting structure for someone who had to keep something in focus. The component on the chest area could have worked as a port for instruments.
Nr. 3 shows even less significant application. From the design we can tell that it was adjusted for a head. A colleague considered the mechanism which bridges the jaw with the ear part and guessed it was used for transmitting purposes. Yet there is little evidence that transmitting was ever accomplished, since there was never a receiving device found.
Unordentliches, Überbordendes, das nicht in Schubladen passt und sich nicht
klassifizieren lässt, ist in der Wissenschaftstradition der Aufklärung ungern
gesehen.Darum ist sie schnell darin, Ordnungen aufzustellen, die auf Gegensatzpaaren
beruhen: Mann/Frau, Kultur/Natur, Subjekt/Objekt, ... [mehr]
In the scientific tradition of the Enlightenment, untidy, exuberant things that do
not fit into drawers and cannot be classified are unwelcome. That is why it is
quick to establish orders based on pairs of opposites: man/woman, culture/nature,
subject/object, ... [more]
Unordentliches, Überbordendes, das nicht in Schubladen passt und sich nicht klassifizieren lässt, ist in der Wissenschaftstradition der Aufklärung ungern gesehen. Darum ist sie schnell darin, Ordnungen aufzustellen, die auf Gegensatzpaaren beruhen: Mann/Frau, Kultur/Natur, Subjekt/Objekt, Technisches/Organisches. Auch Mensch/Welt ist ein solches Paar an Kategorien, die gegenübergestellt und somit sorgfältig getrennt werden. Wagt man sich näher an die postulierten Grenzen zwischen ‚menschlich‘ und ‚nicht-menschlich‘ heran wird die Sicht verklärt, die Unterscheidungen werden unsicher, es wird trüb und schlammig. Genau dieses Schlammige treibt wiederum die Philosophie, die Literatur und die Kunst des 21. Jahrhunderts um.
Die Frage ist, wie der Mensch Zugriff hat auf den Anteil der Welt, den er nicht selbst gemacht und gedacht hat? Wenn überhaupt, wodurch wird dieser Teil der Welt zugänglich, durch die Sinne, durch den Intellekt? Ausgehend von diesen Fragen, die derzeit gehäuft und aufmerksamkeitswirksam im kritischen Posthumanismus, in den Animal Studies, und dem Spekulativen Realismus gestellt werden, wird die Ausstellung unterschiedliche Akteur*innen zusammenbringen, die über das Non-Humane nachdenken, forschen und praktizieren. Die Ausstellung zeigt künstlerische Arbeiten, sowie an mehreren Terminen Performances, Vorträge und Diskussionen.
Spekulation und gemeinsame Fabulation sind hier sowohl für die theoretische, als auch für die künstlerische Auseinandersetzung wegweisend. Das Motiv, in dem sich die Positionen der Schau treffen werden, ist die Kläranlage. Dieses künstliche Biotop macht die Hybridität zwischen Mensch, Technologie, Werkstoffen und Organismen der Flora, Fauna und Funga deutlich. Eine zentrale Denkerin dieser Hybridität – und damit auch zentral für die Ausstellung Klärschlamm – ist Donna Haraway. In ihrem Cyborg-Manifesto von 1980 ließ sie die Grenze zwischen Mensch und Maschine brüchig werden. In ihren ‚Companion Species‘-Texten beschrieb sie die komplexe und intime Koevolution von Mensch und Haustieren. Ihr jüngstes Buch Staying with the Trouble zeigt die engen und oft zerstörerischen Verbindungen des Menschen zu non-humanen Weltbewohnern und der Umwelt. Gegen aufklärerisch-humanistische Wissenschaftspraktiken des Sezierens, Kategorisierens und Beherrschens, setzt sie das Gewirr, das Spiel und den Schlamm.
Staying with the Trouble heißt für Haraway, sich der ökologischen Zerstörung zu stellen, sich nicht aus dem Staub zu machen, vor allem dann, wenn Überschwemmungen und unerklärliche Wetterphänomene den Staub zu Schlamm werden haben lassen. Durch diesen Schlamm zu waten und lernen im Trüben zu sehen, ist die Aufgabe.
Die Kläranlage ist Kulturleistung und Mikrokosmos. Sie soll mittels Technologie ein stückweit die menschliche Verschmutzung tilgen. Sie beherbergt Millionen Kleinstlebewesen und kennt diverse Phasen des Schlamms, von Primärschlamm und Rohschlamm, über Belebtschlamm und Überschußschlamm bis schließlich Klärschlamm. Fahim Amir beschreibt in seinem Buch Schwein und Zeit, was mit Staren passiert, die sich von Lebewesen aus Kläranlagen ernähren. Die Singvögel nehmen mit dem Klärschlamm natürliche und künstliche menschlichen Hormone auf, was sie ein vergrößertes Gesangsrepertoir entwickeln lässt. Sie gewinnen damit mehr Sexpartner_innen als je zuvor. Solche Wechselwirkungen und die Frage, ob und warum sie uns eher entsetzen oder Hoffnung spenden, stehen im Fokus der Ausstellung.
Das räumliche Setting von Klärschlamm nimmt den Bauplan einer Kläranlage auf. Die „Belebungsbecken“, die in der Kunsthalle Exnergasse abstrakt nachgebildet werden, sind sowohl Ausstellungsdisplay für die künstlerischen Arbeiten als auch Versammlungsort für Performances und Vorträge.
In the scientific tradition of the Enlightenment, untidy, exuberant things that do not fit into drawers and cannot be classified are unwelcome. That is why it is quick to establish orders based on pairs of opposites: man/woman, culture/nature, subject/object, technical/organic. Man/world is also such a pair of categories that are juxtaposed and thus carefully separated. If we venture closer to the postulated boundaries between 'human' and 'non-human', the view becomes transfigured, the distinctions become uncertain, it becomes cloudy and muddy. Exactly this muddiness in turn drives the philosophy, literature and art of the 21st Century.
The question is, how does man have access to the part of the world he has not made and thought of himself? If at all, how does this part of the world become accessible, through the senses, through the intellect? Based on these questions, which are currently frequently asked in critical posthumanism, animal studies, and speculative realism, the exhibition will bring together different actors who think, research, and practice non-humanism. The exhibition shows artistic works as well as performances, lectures and discussions on several dates.
Speculation and common fabulation are groundbreaking for both theoretical and artistic debate. The motif in which the positions of the show will meet is the sewage treatment plant. This artificial biotope illustrates the hybridity between humans, technology, materials and organisms of flora, fauna and funga. Donna Haraway is a central thinker of this hybridity - and thus also central to the exhibition Klärschlamm (working title). In her Cyborg Manifesto of 1980, she made the border between man and machine fragile. In her 'Companion Species' texts, she described the complex and intimate co-evolution of humans and pets. Her most recent book, Staying with the Trouble, shows man's close and often destructive connections to non-human world dwellers and the environment. Against enlightenment humanistic scientific practices of dissection, categorization and domination, she sets the tangle, the game and the mud.
„Staying with the Trouble“ for Haraway means facing up to ecological destruction, not running away from it, especially when floods and unexplainable weather phenomena have turned dust into mud. The task is to wade through this mud and learn to see in the turbidity.
The wastewater treatment plant is a cultural achievement and a microcosm. It is supposed to eradicate human pollution by means of technology. It is home to millions of microorganisms and knows various phases of the sludge, from primary sludge and raw sludge to activated sludge, excess sludge and finally sewage sludge. In his book Pig and Time, Fahim Amir describes what happens to starlings who feed on living creatures from sewage treatment plants. The songbirds take up natural and artificial human hormones with the sewage sludge, which allows them to develop an enlarged singing repertoire. They gain more sex partners than ever before. Such interactions and the question of whether and why they rather shock us or give us hope are the focus of the exhibition.
The spatial setting of sewage sludge takes up the blueprint of a sewage treatment plant. The "activated sludge tanks", which are to be reproduced abstractly in the Kunsthalle Exnergasse, are both exhibition displays for the artistic works and meeting places for performances and lectures.
Mit den restlichen Erdnüssen legt sie eine Spiralform auf das äußere Fensterbrett.
Das erscheint uns lieb gemeint, ist uns aber nebensächlich. Der entrückte Blick
der Frau hat uns das bequem-warme Blech verlassen lassen. ... [mehr]
With the remaining peanuts, she creates a spiral shape on the outer window sill. That seems nice, but is irrelevant to us. The enraptured woman's gaze made us leave the comfortable warm metal sheet. ... [more]
Mit den restlichen Erdnüssen legt sie eine Spiralform auf das äußere Fensterbrett.
Das erscheint uns lieb gemeint, ist uns aber nebensächlich. Der entrückte
Blick der Frau hat uns das bequem-warme Blech verlassen lassen. Von
oben suchen wir nun nach neuen Trassen. Nach einer freien Brüstung, wenn sie
uns tragen kann. Oder, etwas das uns ertragen möcht’: Sei es eine verzinkte
Rinne. Sogar eine verflieste Zinne. Eine gut gebaute Kabelschiene. Gegen eure
feindlichen Oberflächen haben wir uns Kautschuk Bänder um die Füße geschlungen.
Am Boden hinken wir euch also entgegen. Dieses Abnicken müsst ihr jetzt nicht
als Zuspruch verstehen. Fundamental wichtig ist uns aber eure hausgemachte
Unübersichtlichkeit. Das gibt uns nämlich mehr Beobachtungsmöglichkeit. Eure
Nutzformen sind doch nur Felsen und das ist unser Habitat.
Also her mit dem geschäumten Polystyrol, dem Siliziumcarbid, dem Acrylharz,
euren Polymeren. Wir picken es euch aus den Fugen und Nischen. Aus der Keilverzinkung,
und aus der Kabelführung. Wir schleppen es über verzweigte Bahnen.
Und ziehen es über die Leitungsschienen. Wir pressen es in eure Schlitzblenden
und stopfen es uns in die Lüftungsschlitze. Wir verfrachten es genau
zwei Flügelbreiten weit – das sollt’ uns reichen.
Und bitte bitte bitte gebt uns Hundertschaften von Messie-Nachbarn. Euren
verdreckten Balkonen haben wir nämlich hinzuzufügen: Schneeweiß grundiert
aber stellenweise dunkel und geheimnisvoll blaugrün schillernd. Dafür essen
wir euren Bahnhofs-Muffin, eure Stadtplatz-Bosna, euren Hauptstraßen-Bagel,
euer Nachtklub-Dürüm. Wir essen zwar auch Vogelbeeren, bevorzugen aber eure
konfektionierten Fruchtsalatschalen, oder schlürfen aus dem Wasserglas neben
eurem zurückgelassenen Café Latte. Und wenn ihr uns lässt, dann rauben wir
euch das Teegebäck von euren Servicen.
Selbst in der postkapitalistischen Marktsituation ist euer schönster Vorsprung
ausschließlich von uns behaust. Schon vor dem Drohnenzeitalter hatten
wir euch umfassend unter Beobachtung gestellt. Wir bitten euch: Lasst doch
eure neoliberalen Falken im Horst. Wir sind Flächendemokraten, wir scheißen
auf eure defensive Architektur. Und bleiben auch neben Plastikraben. Warum
starrt ihr uns denn so entfremdet an? Eure Gemeinheiten kommen uns einem
Schluckauf gleich.
Vor Rage aus unserer Höhe gefallen, lassen wir uns auf eurem Gartentisch nieder.
Wir fliegen auf euer Tischtuchweiß, auf euer neurotisch strichverziertes
Porzellan. Wir beäugen unser Spiegelbild im dunkel schimmernden Cider Krug.
Wir sind für immer treu. Ihr glaubt daher, wir sind monogam. Und wenn ihr
Glück habt, dann steigen wir für die Ewigkeit eurer Beziehungen. Wir sind wie
aus einer Magazinwerbung der 1960er Jahre geschnitten. Und fragen, uns ob wir
euch lieben. Wir brauchen euch. Und sind doch abgeneigt euren herannahenden
Schritten. Und taub für eure Hasstiraden. Wir würden uns aber auf eure ausgestreckten
Futterarme setzen und euren Selbstgesprächen lauschen.
Georg Petermichl
A text for Eva
With the remaining peanuts, she creates a spiral shape on the outer window sill. That seems nice, but is irrelevant to us. The enraptured woman's gaze made us leave the comfortable warm metal sheet. From above, we are now looking for new routes. For a free parapet that can hold us. Or, something that wants to bear us: be it a galvanized gutter. Even a tiled pinnacle. A well-built cable rail. In reaction to your hostile surfaces we wrapped rubber bands around our feet.
On the ground we limp towards you. You don't have to understand this as an approving nod. Your confusion is fundamentally important to us. Namely, that gives us more observation opportunities. Your forms of utility are but only rocks and this is our habitat.
So bring on the foamed polystyrene, the silicon carbide, the acrylic resin, your polymers. We pick it out of the joints and niches for you. From the finger jointing and cable routing. We drag it over branched paths.
And pull it over the line rails. We press it into your slits and stuff it into the air vents. We transport precisely two wingspans wide – for us, that ought to be enough.
And please please please give us hundreds of hoarding neighbors. We have something to add to your filthy balconies: snow-white primed but in places dark and mysteriously iridescent blue-green. For this we eat your train station muffin, your town square bosna, your main street bagel, your nightclub Dürüm. We also eat rowan berries, but we prefer your ready-made fruit salad bowls, or to sip from the water glass next to your abandoned café latte. And if you let us, we'll rob the tea biscuits from your place setting.
Even in the situation of the post-capitalist market, the head start advantage exclusively ours. Even before the age of the drone we had you under close observation. We request: leave your neoliberal hawks in the nest. We are surface democrats, we shit on your defensive architecture. And remain next to plastic ravens. Why do you stare at us so maladjusted? Your meanness is just hiccup for us.
Fallen from our height in rage, we settle down on your garden table. We fly to your white tablecloth, to your neurotically decorated porcelain. We eye our reflection in the dark shimmering cider mug. We remain forever faithful. Hence, you think we are monogamous. And if you are lucky we will rise to the eternity of your relationships. It is as though we are cut-outs of your 1960s magazine advertisement. Asking, do we love you. We need you. And yet loath to your approaching steps. And deaf to your hate speech. But, we would sit on your outstretched feeding arms and listen to your soliloquy.
In Die Müdigkeit II, at Pina, Cäcilia Brown, Gabriele Edlbauer, Noële Ody and Eva
Seiler present work manipulating varying materials delivering expressive gestures
focused on each one’s means of dealing with the sculptural representation of the
body. ... [mehr]
In Die Müdigkeit II, at Pina, Cäcilia Brown, Gabriele Edlbauer, Noële Ody and Eva
Seiler present work manipulating varying materials delivering expressive gestures
focused on each one’s means of dealing with the sculptural representation of the
body. ... [more]
In Die Müdigkeit II, at Pina, Cäcilia Brown, Gabriele Edlbauer, Noële Ody and Eva Seiler present work manipulating varying materials delivering expressive gestures focused on each one’s means of dealing with the sculptural representation of the body. Material and form differentiate each artists’ particular interpretation of the show’s title, but there are some common themes: community, feminism, and capitalist critique – albeit some ironic and others sincere. In its way, the show provides an opportunity to view each artists’ work without encroaching comparisons or competition between positions, thereby presenting a unanimous front which maybe the gist of the show.
Entering the space, a large blue vinyl floor rug – that looks like it could just as well be hung from the ceiling with metal rings – is like an arrow directing the visitor forward pointing to the hanging mobile assemblage of Noële Ody. While the large blue material lays on the floor, Ody’s hanging mobile does not touch the ground; it is supported by a combination of metal rods and strings to balance the combination of hanging two-dimensional materials from the ceiling. One part of the mobile is a car trunk security cover with a black and white photo print on the side. The image in the photo is of two of the sculptured columns on the Rathausplatz side entrance to the Austrian Parliament Building. The photo has been digitally altered so that one of the figures is extending her middle finger giving the hand gesture that can be read as “fuck you”. On the other side of the mobile is a very large sheet of carbonless copy paper with a large cutout hand that, although attached at the wrist, hangs flaccid. There are three other hands hanging on the mobile: two hands are paper brochures in the shape of work gloves from the AUVA insurance company. These brochures give visual instructions on when and how to wear work gloves. Also there is a plastic Mickey Mouse hand rice paddle. The double entendre is the societal role each hand represents hanging here as though in a limp marionette. Suggestively pointing a finger at workers’ insurance companies, capitalism and corporate markets, Ody presents visual inuendos provoking questions about safety, trust, and civil society. With the exception of the erect middle finger – a passively aggressive gesture combined with the automobile blind – the endulous sculpture does manifest exhaustion. This type of fatigue may be her comment on the seemingly formidable situation of our civil society that presently seems to hang by strings controlled by corporate entities and (recently elected) conservative and right-wing parties.
Also in the exhibition, on the floor, rolled up inside the blue vinyl floor carpet is a rubber rat toy only partially visible. The toy and the wall-mounted sculptures by Eva Seiler relate closely to the exhibition’s press release. The text focuses on thelaziness of London’s pigeons, which are said to be travelling just as human commuters in and out of the city by train daily. The toy rat is a stand-in for the pigeons and is employed to emphasize Seiler’s sculptures as homages to nature and material with suggestion of feeders. But rather than being clear and direct in any way these sculptures do what abstraction does best: to put things of what has not before been realized into viewers’ minds and to make nonexistent combinations happen. Though these works play with wound-up and stacking organization, they present the opposite of uptightness; they are about lightness while establishing proprietorship of industrial designs. Like Charlotte Posenenske – not in scale and not-strictly minimalist – Seiler also addresses modification and social structures. Here in context with the play rat and absent lazy pigeon, Seiler’s work presents dual installation motivations: bird feeders and bird spikes. Formally dealing with the complex meaning of human and material relation she is also observing the natural world and initiating play. In her freestanding metal and wire sculpture, perhaps best described as a seated figure, Seiler depicts correlated outcomes of tiredness such as a lack of motivation and mild to severe stages of depression. Working in aluminum with balls and a faux-leather seat there is a slight metaphor of bondage as a device for release or for escapism, but the dominant characteristic is the figure’s body language – nearly collapsing. The figure personifies the carrying of an invisible weight stemming from exhaustion. The stick figure hangs its hollow head and powerless limbs in overt defeat.
Also in the back room of the space are Cäcilia Brown’s pocket-sized wax toylike sculptures. The small handmade forms are secured on her architectural intervention; similar to a clap down kitchen table it is a kind of styrofoam and plaster plinth supported by a four pole steel pedestal. Being used as a support for the small sculptures, the table evokes domestic spaces where small craft projects such as candle making and modelling clay projects are easily and frequently enjoyed. The wax forms are also formally as well as substantively sophomoric. Small rolled colored wax bits are connected by thin wires and small metal disks; each little enough to fit into the palm of a small hand. The diminutive sculptures are each titled by a different episode of the American television series Grey’s Anatomy. These titles present the campiness that Brown intends, but leave a void in meaning as to the references of the specific mainstream TV shows and result in only a superficial correlation between kitsch and infantilization. Unfortunately, the complex power of the architectural intervention is debased by its use as a countertop. Alone, the plaster, steel, and styrofoam body looks like a vestage of some apocalyptic event. Separate from the dolls, in this engagement with the space, Brown creates a substantial event speaking to the magnitude of epidemic environmental or human-made catastrophes that are frequently depicted in literature, movies and TV. Brown envisages decline by staging a dystopian interior.
Also employing figures Gabriele Edlbauer articulately addresses the complex role of archeological treasures representing female bodies. In the front room Edlbauer has installed a wooden display table with holes just large enough to facilitate the standing of her ceramic sculptures which are copies of the Venus figurines made in prehistoric eras. Most notably is the Venus of Willendorf, one of the world’s oldest art works, which was found in Willendorf, Austria and is housed in the Natural History Museum Vienna. Though there is no documentation to historicize the meaning and use of the Venus figurines there are theories that the exaggerated breasts and hips demonstrate the use of the figurines in fertility worship or as portraiture of individual women. Making her own interpretation, Edlbauer shows copies of six different figurines in ceramic that she has glazed in high-gloss chrome. The sculptures are hollowed cups some of which have lids in the form of the figure’s head. Others, instead of a lid, have an inverted stirring spoon functioning as a head stand-in. Being that the original artifacts have no specific facial descriptions, it follows that Edlbauer’s reuse of the figures is a re-enactment of their original design. With reflective surfaces the replica sculptures are blinged-out in an attempt to artificially embellish their appearance. In this gesture Edlbauer appropriately venerates the Venus figurines whose original stone and earthen material’s attractiveness is matchless, not to mention their priceless significance for humanity. But, Edlbauer’s Venus copies look like they could be found in a strange Tiki Bar: concurrently undervaluing the Venus figurines but also celebrating them and using them once again as effigies of virility allegorically inviting the viewer for a cocktail.
It seems like the four artists are citing exhaustion, tiredness and fatigue, as a description of the antithesis of their work. The four positions are active and even celebratory depicting analysis and dissection of societal pressures. Rather than idly succumbing to debility the show makes an appeal to action and participation.
In Die Müdigkeit II, at Pina, Cäcilia Brown, Gabriele Edlbauer, Noële Ody and Eva Seiler present work manipulating varying materials delivering expressive gestures focused on each one’s means of dealing with the sculptural representation of the body. Material and form differentiate each artists’ particular interpretation of the show’s title, but there are some common themes: community, feminism, and capitalist critique – albeit some ironic and others sincere. In its way, the show provides an opportunity to view each artists’ work without encroaching comparisons or competition between positions, thereby presenting a unanimous front which maybe the gist of the show.
Entering the space, a large blue vinyl floor rug – that looks like it could just as well be hung from the ceiling with metal rings – is like an arrow directing the visitor forward pointing to the hanging mobile assemblage of Noële Ody. While the large blue material lays on the floor, Ody’s hanging mobile does not touch the ground; it is supported by a combination of metal rods and strings to balance the combination of hanging two-dimensional materials from the ceiling. One part of the mobile is a car trunk security cover with a black and white photo print on the side. The image in the photo is of two of the sculptured columns on the Rathausplatz side entrance to the Austrian Parliament Building. The photo has been digitally altered so that one of the figures is extending her middle finger giving the hand gesture that can be read as “fuck you”. On the other side of the mobile is a very large sheet of carbonless copy paper with a large cutout hand that, although attached at the wrist, hangs flaccid. There are three other hands hanging on the mobile: two hands are paper brochures in the shape of work gloves from the AUVA insurance company. These brochures give visual instructions on when and how to wear work gloves. Also there is a plastic Mickey Mouse hand rice paddle. The double entendre is the societal role each hand represents hanging here as though in a limp marionette. Suggestively pointing a finger at workers’ insurance companies, capitalism and corporate markets, Ody presents visual inuendos provoking questions about safety, trust, and civil society. With the exception of the erect middle finger – a passively aggressive gesture combined with the automobile blind – the endulous sculpture does manifest exhaustion. This type of fatigue may be her comment on the seemingly formidable situation of our civil society that presently seems to hang by strings controlled by corporate entities and (recently elected) conservative and right-wing parties.
Also in the exhibition, on the floor, rolled up inside the blue vinyl floor carpet is a rubber rat toy only partially visible. The toy and the wall-mounted sculptures by Eva Seiler relate closely to the exhibition’s press release. The text focuses on thelaziness of London’s pigeons, which are said to be travelling just as human commuters in and out of the city by train daily. The toy rat is a stand-in for the pigeons and is employed to emphasize Seiler’s sculptures as homages to nature and material with suggestion of feeders. But rather than being clear and direct in any way these sculptures do what abstraction does best: to put things of what has not before been realized into viewers’ minds and to make nonexistent combinations happen. Though these works play with wound-up and stacking organization, they present the opposite of uptightness; they are about lightness while establishing proprietorship of industrial designs. Like Charlotte Posenenske – not in scale and not-strictly minimalist – Seiler also addresses modification and social structures. Here in context with the play rat and absent lazy pigeon, Seiler’s work presents dual installation motivations: bird feeders and bird spikes. Formally dealing with the complex meaning of human and material relation she is also observing the natural world and initiating play. In her freestanding metal and wire sculpture, perhaps best described as a seated figure, Seiler depicts correlated outcomes of tiredness such as a lack of motivation and mild to severe stages of depression. Working in aluminum with balls and a faux-leather seat there is a slight metaphor of bondage as a device for release or for escapism, but the dominant characteristic is the figure’s body language – nearly collapsing. The figure personifies the carrying of an invisible weight stemming from exhaustion. The stick figure hangs its hollow head and powerless limbs in overt defeat.
Also in the back room of the space are Cäcilia Brown’s pocket-sized wax toylike sculptures. The small handmade forms are secured on her architectural intervention; similar to a clap down kitchen table it is a kind of styrofoam and plaster plinth supported by a four pole steel pedestal. Being used as a support for the small sculptures, the table evokes domestic spaces where small craft projects such as candle making and modelling clay projects are easily and frequently enjoyed. The wax forms are also formally as well as substantively sophomoric. Small rolled colored wax bits are connected by thin wires and small metal disks; each little enough to fit into the palm of a small hand. The diminutive sculptures are each titled by a different episode of the American television series Grey’s Anatomy. These titles present the campiness that Brown intends, but leave a void in meaning as to the references of the specific mainstream TV shows and result in only a superficial correlation between kitsch and infantilization. Unfortunately, the complex power of the architectural intervention is debased by its use as a countertop. Alone, the plaster, steel, and styrofoam body looks like a vestage of some apocalyptic event. Separate from the dolls, in this engagement with the space, Brown creates a substantial event speaking to the magnitude of epidemic environmental or human-made catastrophes that are frequently depicted in literature, movies and TV. Brown envisages decline by staging a dystopian interior.
Also employing figures Gabriele Edlbauer articulately addresses the complex role of archeological treasures representing female bodies. In the front room Edlbauer has installed a wooden display table with holes just large enough to facilitate the standing of her ceramic sculptures which are copies of the Venus figurines made in prehistoric eras. Most notably is the Venus of Willendorf, one of the world’s oldest art works, which was found in Willendorf, Austria and is housed in the Natural History Museum Vienna. Though there is no documentation to historicize the meaning and use of the Venus figurines there are theories that the exaggerated breasts and hips demonstrate the use of the figurines in fertility worship or as portraiture of individual women. Making her own interpretation, Edlbauer shows copies of six different figurines in ceramic that she has glazed in high-gloss chrome. The sculptures are hollowed cups some of which have lids in the form of the figure’s head. Others, instead of a lid, have an inverted stirring spoon functioning as a head stand-in. Being that the original artifacts have no specific facial descriptions, it follows that Edlbauer’s reuse of the figures is a re-enactment of their original design. With reflective surfaces the replica sculptures are blinged-out in an attempt to artificially embellish their appearance. In this gesture Edlbauer appropriately venerates the Venus figurines whose original stone and earthen material’s attractiveness is matchless, not to mention their priceless significance for humanity. But, Edlbauer’s Venus copies look like they could be found in a strange Tiki Bar: concurrently undervaluing the Venus figurines but also celebrating them and using them once again as effigies of virility allegorically inviting the viewer for a cocktail.
It seems like the four artists are citing exhaustion, tiredness and fatigue, as a description of the antithesis of their work. The four positions are active and even celebratory depicting analysis and dissection of societal pressures. Rather than idly succumbing to debility the show makes an appeal to action and participation.
